L’ART El’ LES ARTISTES II.AAS I 101,IiVIN PORTRAIT DE LAN I 1,0NONIE NICOLAS FIRATZP.It sur un riche tapis. La présentation est à la fois simple et familière, la couleur plus harmonieuse ; seule, la figure d’un mendiant qui implore saint Martin vient troubler la sérénité de la scène et montrer combien il est difficile à un génie germa-nique de s’élever à la généralisation pure. Le Noli me tangue conservé à Hampton Court, par l’esprit de sa composition, par le caractère et l’importance du paysage, s’apparente encore aux ouvrages de Venise. A d’autres moments. ce sont des exemples allemands qui semblent hanter Holbein. Comme Grünewald, il essaye d’exprimer les drames sacrés par l’éloquence de la lumière. Ainsi, dans La Passion en huit scènes du Musée de Bâle. L’oeuvre a passé jadis pour le chef-d’oeuvre de l’artiste et mème de l’art allemand. Sandrart proclamait, en 1675, que nulle oeuvre ni en Allemagne ni en Italie ne pouvait lui être comparée. Une malen-contreuse restauration au XVIIIC siècle l’a totalement défigurée. Sous la violence discordante des repeints, il est impossible de se représenter son aspect primitif. On devine l’intention d’Holbein. de répandre une impression tragique sur l’ensemble de l’oeuvre par le ménagement des lumières et de 52 diversifier chaque épisode par une applica-tion différente du clair-obscur. Une Nativité a Fribourg. toute baignée de lumière surnatu-relle, fait mieux comprendre la puissance de réalisation de l’artiste. En d’autres oeuvres enfin, parmi des élé-ments empruntés, l’inspiration personnelle prédomine. Le Christ et la Vierge de douleur, dans un diptyque en camaïeu du Musée de Bâle, sont présentés au milieu du développe-ment le plus exubérant d’une architecture italianisante. Pourtant. malgré ce luxe écra-sant, l’émotion sincère et profonde garde un accent de plainte intime. L’originalité enfin apparaît absolue dans le Christ mort 0520 du Musée de Bâle. La uniception est d’une simplicité saisissante: le Christ est étendu sur un linceul son corps a une rigidité cadavérique, les yeux sont révulsés, la bouche est demeurée entrouverte. Il est impossible d’exprimer avec plus de réalité l’horreur des chairs prêtes à se décom-poser et. en mente temps, il y a dans ce procès-verbal implacable, une majesté, une spiritualité, une profondeur religieuse incorn-r rables. Le Christ mort a inspiré Henner ; Rude s’en est souvenu pour le tombeau de Godefroy Cavaignac. Holbein a marqué d’une empreinte personnelle un des instants de cc drame perpétuellement raconté par tous les àges. C’est un bonheur qu’il partage avec un bien petit nombre d’artistes. Holbein a presque constamment évité de peindre le nu. Deux figures à mi-corps de femmes en costume contemporain, qu’il a intitulées Vénus et l’Amour et Lais de Corinthe ■1526) ne sont que des portraits déguisés. Toute une partie de l’oeuvre de Holbein a disparu et seuls les cartons conservés au Musée de Bâle nous avertissent qu’il fut un puissant et ingénieux décorateur. Il avait dessiné des verrières; il avait aussi, suivant un usage de la région du haut Rhin, peint des façades de maisons. De tout cela, il ne demeure que des projets. Nous ignorons donc comment il en avait conçu l’exécution, large ou serrée, le râle attribué à la couleur et l’effet produit en place. Mais nous pouvons analyser l’imagination et le sens de l’ordonnance qu’il y avait apportés. Une verrière, pour Holbein comme pour ses contemporains. n’est qu’un tableau transparent associé à un ensemble monumental. Holbein entoure le saint isolé ou la scène religieuse qu’il pré-sente, d’un déploiement fastueux d’architectures. Les éléments en sont presque toujours classiques,
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