L’ART DÉCORATIF vrai dire, que dans une simili-G. LEMMEN à BRUXELLES des conventions académiques. Cet homogène petit groupe d’artistes: Guillaume Vogels, Périclès Pantazis, James Ensor et Willy Finch provoqua l’enthousiasme d’adeptes nombreux et le souvenir n’est pas oublié des premières et héroïques expositions des XX où maîtres et disciples livraient combat à l’art officiel. Il m’est difficile de parler des débuts de Finch sans citer aussi le nom d’Ensor: Ensor et Finch étaient unis d’étroite amitié et, depuis les cours suivis ensemble à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, quasi inséparables. Tous deux présentaient le phénomène, trop rare à cette époque parmi les peintres, d’esprits cultivés, curieux de littérature, fous de musique. Cependant Ensor montrait dans l’inquiétude fiévreuse de ses recherches une prédilection pour la fantaisie et la féerie, se passionnait pour Poe et Wagner et semblait animé déjà de cette puissance singulière qualifiée par Goethe de démoniaque; tandis que Finch, d’intelligence plus positive, montrait un esprit porté davantage vers les sciences, une avidité de savoir que ne rebutait pas l’étude des philosophes, écono-mistes ou sociologues les plus abstrus. Tous deux, dans la santé de leur raison, estimaient trouver dans la nature et spécialement dans l’étude des phénomènes lumineux, d’éternels éléments de beauté. Cette prétention jointe au respect qu’ils professaient pour les vrais maîtres ne contribua pas peu à affermir leur dangereuse réputation de révolutionnaires. La vie en commun, la poursuite des mêmes recherches d’art devait amener fatalement une parenté dans les oeuvres: elle ne consistait, à tude de technique sous la-quelle se devinait vite le tem-pérament personnel, la vision propre à chacun d’eux. Le choix des sujets les différen-ciait également: la figure hu-maine, prépondérante dans rceuvre d’Ensor, intervient plus rarement dans les ta-bleaux de Finch, qui est sur-tout le peintre des humbles chaumières de notre littoral, des champs nus que bordent à l’horizon les dentelles d’un rideau d’arbres. Une visite aux collections Boch, Kefer et Van Cutsem qui renferment, je crois, les toiles les plus importantes de Finch, ren-seignerait mieux qu’il ne m’est permis de le faire ici sur la valeur de ce probe artiste. Concurremment à ses oeuvres peintes, Finch exécuta à l’eau-forte de nombreuses planches où se retrouvent, avec une plus grande liberté d’allures peut-être, la robustesse et le naturel qui caractérisent ses tableaux ; il convient de citer entr’autres comme une pièce de tout premier ordre son admirable uTour de Furnes». Un recueil de dix planches, aujourd’hui rarissime, fut publié en 1893: figures, paysages belges et londoniens ; la Tamise à Londres, surtout, y est puissamment évoquée. L’avénement, vers 1885, du néo-impression-nisme vint perturber, plus encore que ne l’avaient fait les successives réformes précé-dentes, les manières habituelles de voir et d’ex-primer. Instauré par Georges Seurat, suivi bien-tôt de M. Paul Signac, le néo-impressionnisme basé sur la division pigmentaire des tons s’au-torisait des travaux de savants tels que Chevreul, Rood et Charles Henry. L’esprit méthodique de Finch ne pouvait rester indifférent à une esthétique fondée sur d’incontestables lois scien-tifiques et qui répudiait l’empirisme des pro-cédés anciens. Il fut le premier adepte en Belgique et le propagateur le mieux documenté de ce système qui rallia un moment nombre d’entre nous et dont M. van Rysselberghe est actuellement l’un des plus notoires représen-tants. Dès 1887 Finch exposait des paysages lumineux, des sites apaisés aux lignes pures, —qui attestaient la convenance parfaite du patient métier à son tempérament calme, réfléchi et lent. Malheureusement les nécessités de la vie venaient interrompre le cours des travaux com-mencés et forçaient l’artiste, en 189o, d’accepter 232