il possède un ensemble d’oeuvres très significatif qui a contribué à susciter en Italie un vif intérêt pour le peintre de Livourne et préparé l’organisation de son exposition à la Biennale de Venise. Le principe qui a guidé M. Gualino dans son choix d’oeuvres modernes corres-pond à la manière dont fut formée sa collection entière. Aucune intention de créer des s séries historiques s, aucune prétention d’intellectualisme ; seul, l’intérêt artis-tique a guidé le collectionneur. L’ensemble qui en résulte a, de ce fait, une signification vivante et actuelle ; il ne s’adresse point à un groupe restreint de connais-seurs, mais présente une grande valeur pour tous ceux qui dans une oeuvre d’art cherchent l’empreinte d’une fantaisie réalisée, en dehors des frontières, des écoles et des nations. En effet, M. Gualino introduisit le premier en Italie une oeuvre de Manet, La Négresse, esquisse pour la négresse de l’Olympia, toute vibrante encore d’improvi-sation inspirée, et la plaça à côté de ses Fattori, de ses Lega, Albate et Ancona. L’art d’Amedeo Modigliani a été alimenté par les élé-ments les plus hardis du goût contemporain. Lorsque, en 1922, grâce à l’énergie de M. Vittorio Rica, douze ta-bleaux de ce peintre furent exposés à la 12e Biennale de Venise, le public les accueillit avec indifférence. Même, un éminent critique se déclara indigné de voir une expo-sition d’art accepter s ces douze têtes laides et informes qu’un enfant de cinq ans aurait pu dessiner e. A l’heure actuelle, une telle erreur paraît incroyable les admira-teurs d’Amedeo Modigliani, même en Italie, sont devenus légion et c’est certainement la collection des Modigliani, réunie par M. Gualino, qui contribua grandement à sus-citer cet enthousiasme général. Après lui, M. Frua de Angeli à Milan et M. Pier Giuseppe Gurgo-Salice à Turin, achetèrent d’autres tableaux du maître, et l’intérêt pour Modigliani allant toujours en grandissant, la Bien-nale de Venise lui consacra cette année une exposition individuelle. Une quarantaine de peintures, deux sculp-tures et de nombreux dessins des années 1905-1920 nous permettent de suivre toutes les phases de son évolution. Le Mendiant de Livourne, peint en Italie en 1909, s’ins-pire avec évidence du style de Cézanne ; ce sont des masses et des volumes accordés selon la couleur et la tonalité. Le principe de la ligne n’apparaît pas encore. Et, pourtant, le problème de la ligne occupait l’artiste depuis sa jeunesse. Le peintre Mauroner qui, en 1905, partageait avec Modigliani un atelier à Venise, se souvient que déjà, à cette époque, il cherchait la ligne. Il la concevait d’ail-leurs non comme un contour matériel des corps, mais comme une pure valeur spirituelle de synthèse, de simplification, d’affranchissement et d’aboutissement à l’essentiel. Seulement, lors de son séjour à Venise, ces aspirations étaient vagues et abstraites, parce que toute expérience concrète lui faisait défaut. Plus tard, à Paris, il fut en contact avec un monde où de pareils pro-blèmes étaient discutés et vécus dans leur sens pictural. Il connut la sculpture nègre, la sculpture gothique fran-çaise, les primitifs italiens, l’art japonais, grec. Ces expé-riences ne parvinrent pas à détruire le fond cézannien de son goût, mais laissèrent néanmoins une empreinte sur son art. C’est à travers elles que Modigliani trouve un rapport entre la ligne de son imagination qui n’était qu’une syn-thèse abstraite et la ligne de sa vision qui devint une syn-thèse concrète. Cézanne lui avait enseigné à construire les espaces et les volumes, mais son amour pour la ligne le conduisit naturellement vers la surface, vers la décora-tion, vers la beauté objective, la grâce et l’élégance. En contemplant ses peintures, nous avons, en effet, l’impres-sion que la ligne en se développant rapporte sur la surface plusieurs éléments, créés pour la profondeur. Et à l’in-verse, si l’on examine ses tableaux avec plus d’attention, on s’aperçoit que les lignes ne se développent jamais sur un même plan, mais à travers une apparence de surface, réalisent une vision à trois dimensions. LE PARADOXE ROMANTIQUE DE L’ART POUR L’ART par HENRI CLOUZOT Les Romantiques ne sont pas les seuls ni les premiers à avoir revendiqué le droit, pour la création artistique, de s’affranchir de toute fin utile. Mais l’éclat de leurs procla-mations et la notoriété de leurs porte-parole fait qu’on peut les rendre responsables, sans craindre d’injustice, de la doctrine de l’art pour l’art. N’est-ce pas Gautier qui écrivit, en 1834, dans la préface de Mademoiselle de Mau. pin : e Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles 9 FIND ART DOC