KEMENY. Présenter Kemeny comme un « sculpteur suisse » ne paraîtrait satisfaisant à aucun de ceux qui ont connu sa vie et suivi le dévelop-pement de son art. Hongrois de naissance, Kemeny est arrivé à Paris en 1930, nanti d’un solide bagage dans la connaissance des arts plastiques et des arts appliqués, avec toutefois une attirance pour la peinture et le dessin. Jusqu’en 1940 il s’essaie à différents métiers ; il fut, entre autres, dessinateur pour le fer forgé, se familiarisant avec les matériaux qui constitueront plus tard le moyen et le but de sa recherche. La guerre le chassa de Paris. à Marseille, et de là en Suisse, où il s’établit à Zurich (1942); années difficiles pendant les-quelles Kemeny est tiraillé entre le travail ali-mentaire et le désir de faire de l’art pour l’art. Eloigné de Paris, il fait alors des peintures étrangères au contexte des mouvements abstraits qui s’affirmèrent vers 1944-1946. La rétrospective du Musée d’Art Moderne montre quelques pein-tures de cette époque, déjà révélatrices d’une volonté de rupture avec les préliminaires tradi-tionnels. En effet, à partir des premiers collages (1947), et des reliefs sur le thème du • Jar-dinier » (1947-1949), la voie dans laquelle s’en-gage la démarche de Kemeny se définit. La composition du collage intitulé « Le Jardinier vu par le mercier », faite d’un amalgame de boutons et de croquets, synthétise à la fois l’intrusion de matériaux insolites empruntés au domaine de la couture (Kemeny a fait du dessin de mode), et la permanence de l’esprit Dada, toujours vivace à Zurich. D’autres reliefs, tels « Le Jardinier vu par l’orfèvre » (1948), réalisé en laiton gravé sur fond de bois, et certains, où se mêlent la terre, des perles, du papier mâché, ne sont plus sim-plement les exercices techniques d’un artisan inventif – ils décrivent l’affrontement d’un artiste avec des problèmes d’ordre plastique. Kemeny reprit contact avec Paris aussitôt après la guerre; il y a connu Dubuffet, soucieux, lui aussi, à la même époque, de trouver des matériaux neufs. C’est le seul point de rappro-chement qu’on puisse établir entre ces deux artistes ; cependant, l’un comme l’autre, à des titres différents, auront été parmi les initiateurs essentiels de ce puissant courant matiérique dans la peinture, qui e contribué à la naissance d’un art autre. Dans le cas de Kemeny, la recher-che matiérique devait déboucher sur la sculpture proprement dite. L’art du relief, tel qu’il a été exploré et développé dans ses possibilités pres-que illimitées par Kemeny, distancie tout ce qui a été amorcé dans ce domaine par Schwitters. Leurs concepts sont organiquement différents; Kemeny s’est refusé au bricolage fait de rebuts. Sa prédilection, peut-être orientale, pour la ri-chesse décorative le poussait à transcender la pauvreté initiale de matériaux humbles ; s’il affectionnera le cuivre rouge ou le laiton, c’est que ces métaux ont des couleurs chaudes qui permettent de jouer de leur ressemblance avec les ors. Une constatation s’impose en parcourant l’exposition qui rassemble presque tout l’oeuvre de Kemeny : ces reliefs, jugés autrefois som-mairement comme baroques, ne sont pas des créations du hasard ; inspirés par un souffle puissamment lyrique, ils ont été exécutés avec une habileté réfléchie, qui révèle, surtout dans les dernières oeuvres, une exigence de plus en plus impérieuse. C’est-à-dire la quête d’un lan-gage plastique adapté aux nécessités de la sculp-ture monumentale. Du relief à deux dimensions, puis à trois dimensions, Kemeny est passé au relief détaché du mur, tenant la gageure d’in-venter une sculpture murale qui soit aussi spatiale et dynamique. On y trouve donc des formes ouvertes et des structures fermées, des volumes compacts et des surfaces éclatées, comme par la pression d’une poussée intérieure. Cet artiste, pleinement conscient de l’insuffi-sance des modes traditionnels de l’art par rap-port à l’évolution du monde moderne, a su trouver quelques solutions esthétiques convain-cantes au problème de la relation sculpture et architecture, à travers des oeuvres monumentales (sculpture spatiale pour le plafond du foyer de l’Opéra de Munich, relief mural de l’Ecole des Hautes Etudes de Saint-Gall). A partir d’une maquette soigneusement dessinée, Kemeny écha, faudait sa composition en fonction du matériau utilisé; sa connaisance intuitive de ce qui est produit par la nature s’est transformée sous ses doigts de magicien en une démonstration ma-gistrale du triomphe de l’homme sur la nature et de la concrétisation possible de l’informel. (Musée d’Art Moderne.) S. F. ZOOM/ I. ALLEYN, BEYNON, MONORY, RANCILLAC. Zoom est un mot à la mode… Rien d’étonnant à ce que la Galerie Blumenthal, changeant de direction et désireuse d’indiquer dans quelle voie elle s’engage, ait accepté de donner le titre de Zoom/I au groupe de quatre artistes présentés par le critique G. Gassiot-Talabot. La notion de groupe ne soumet pas forcément l’ar-tiste à l’abdication de sa personnalité. Cette sélection de quatre artistes illustre ce qu’une précédente exposition organisée par Gassiot-Talabot, en marge de la Biennale de Paris, laissait entrevoir ; c’est-à-dire que, pour un grand nombre de tenants de la nouvelle figu-ration dite narrative, l’intérêt épisodique du sujet était dépassé par l’urgence d’un problème spécifiquement plastique, la transcription libre de l’image. Ici, l’utilisation de différentes tech-niques photographiques sert, non pas à obtenir une ressemblance plus exacte avec le motif emprunté à la réalité, mais à démontrer qu’il est possible d’incorporer le fait personnel ima-ginatif, donc l’acte de création pure, à des moyens picturaux antitraditionnels. Si les pein-tures d’Alleyn ressemblent à des planches scien-tifiques par un certain mimétisme dans les dé-tails, le mouvement qui anime la composition, et le symbolisme sous-jacent de l’homme de-venu robot, traduisent l’intervention originale de l’artiste. Chez Beynon, le procédé photogra-phique sur toile sensibilisée est au service d’une maîtrise indiscutable dans le choix et le ca-drage des éléments réalistes de la composition. En plus, la subtilité de la couleur vaporisée donne un rendu atmosphérique très particulier à ces peintures, sans équivalent au milieu du contexte actuel. Monory, sans renoncer à la dia-lectique surréalisante qui a toujours caractérisé sa peinture, montre maintenant d’autres préoc-cupations que celles de se délivrer d’infatua-tions obsessionnelles. Avec le même perfection-nisme pictural qu’autrefois, il introduit dans une composition imaginaire un élément réaliste, terre à terre, qui fait éclater la toile. L’impact se produit par l’affrontement de deux vérités contradictoires ; l’artiste accentue l’antagonisme des images par un décalage des plans, par un relief dans lequel la proposition technique relief-peinture traduit exactement le sujet réel-irréel. Démonstration éblouissante d’un des mo-des nouveaux de sortir des limites de la peinture de chevalet. Quant à Rancillac, nous attendrons sa prochaine exposition annoncée pour essayer de faire le point des mutations accélérées et un peu désordonnées de sa peinture récente. Le jeune peintre Cheval-Bertrand, lauréat du Prix des Critiques à la dernière Biennale de Paris, devait exposer avec ce petit groupe. Sa mort dramatique laisse inachevée une oeuvre pleine de promesses. (Nouvelle Galerie Blumenthal.) S. F. PINONCELLI ET SAMUEL BURI. Pour une galerie qui prend son second souffle, présenter successivement Pinoncelli et Samuel Buri, c’est un coup de maître. Personne n’a oublié les « 40 Morts » de Pinon-celli, ni sa participation engagée à « L’Abat-toir » (3′ Biennale de Paris, 1963). D’un tout autre esprit, la suite de peintures qu’il vient d’exposer à la Galerie Jacques Massol avait pour thème « Faire l’amour à Pékin ». Il est très difficile de raconter le sujet des toiles de Pinoncelli ! Pékin, où il rêvait d’aller à bicy-clette, il n’y est pas allé… mais il l’a rêvée, et peinte avec le réalisme des illuminés ; couleurs, odeurs, musique, tradition, révolution, tout y est, comme dans les grandes fresques épiques. Et puis, il a promené partout l’empreinte inquié-tante d’une main, et accroché en avant de cha-que grande toile un petit tableau qui représente un détail agrandi. On sortait de l’exposition ivre de couleurs, étourdi de formes dansantes. Dans sa préface, Michel Ragon nous dit:. Pinon-celli a réinventé la Chine, il a réinventé Pékin. Il a réinventé l’amour puisque Rimbaud lui avait dit qu’il fallait le faire. » Je crois que c’est surtout la peinture qui se réinvente sans cesse sous nos yeux. Les « Treillis, clôtures et jardins » de Samuel Buri vous transportent en plein air, parce que, écrit-il, depuis son enfance suisse (encore toute proche), il a l’obsession des barrières qui en-ferment les jardins. Autre particularité, Buri fait des tableaux sans toile, sans pinceaux, sans tubes de couleur. On croit toucher un relief, on croit voir un collage, en réalité c’est le plus souvent du pochoir. La composition est parfai-tement agencée ; ses éléments paysagistes ou purement décoratifs placent Samuel Buri parmi les jeunes novateurs de l’art multiple issu du pop et du op art. Cet artiste affronte sans complexe la décoration murale en tant que dépassement de la peinture de chevalet. (Galerie Jacques Massol.) S. F. BALANCI. L’exposition sympathique du jeune peintre Balanci, chez Stadler, a suscité quelques inter-rogations qui tiennent moins aux oeuvres pré-sentées qu’à la préface d’Otto Hahn qui nous annonce le dépassement du stade historique du dilemme Pop Art-Abstraction, et l’apparition d’une tentative originale. Il est exact que les termes d’une certaine polémique théorique sont arrivés à état d’usure, ce qui a pour principal effet de permettre aux oeuvres de se dégager complètement de l’éthique de groupe et de faire jouer la loi impitoyable de la sélection natu-relle. Les meilleurs survivent aux dogmes et, pour ce qui touche à l’oeuvre encore jeune de Balanci, on ne peut pas dire qu’elle soit engon-cée dans un excès de phraséologie, malgré un manifeste paru il y a un an, et la préface qui l’accompagne. D’ailleurs, tout effort de réflexion sur la démarche d’un peintre est digne de considération à condition de ne pas piper les dés dès le départ. En termes nets, Balanci nous présente des silhouettes stylisées, de fausses empreintes, des cartes géographiques dans une matière grumeuse que l’on aurait appelée na-guère « tellurique », ce qui serait, dans le cas présent, inexact, car il fait appel, je crois, non pas à un soubassement minéral, mais à une tessiture de papier. C’est dire que, malgré les différences, la peinture de Balanci se trouve encore à la convergence de réminiscences: tex-ture abstraite et schématisation de l’image qu’il faut bien rattacher à l’épuration formaliste de ces dernières années. Le peintre paraît, en tous les cas, en très nets progrès sur son exposition de la galerie Yvon Lambert, ne serait-ce que par ce « je ne sais quoi » d’impertinent, d’allègre et de péremptoire qui n’est jamais pour dé-plaire. (Galerie Stadler.) G. G.-T. LE PARC. Le coup de projecteur de Venise a fait sortir le Parc de l’anonymat du Groupe de Recherche d’Art Visuel, mais des récentes expositions dans les galeries Denise René nous confirment son profond attachement à une formule de création qu’il a contribué à faire progresser. Cet hommage qui lui est individuellement — et sans doute exceptionnellement rendu — permet de dresser un bilan de ses recherches, depuis huit ans qu’il est installé à Paris; Frank Popper excelle dans sa préface à nous en montrer les étapes, depuis ses premiers contacts avec Vasarely jusqu’aux ambitions que le Groupe de Recherche redé-finit dans son manifeste de 1966 et qui visent à remettre en question les rapports habituels de l’art et du spectateur. L’extrême variété des résultats qui parcourent la gamme des possi-bilités d’animation de la lumière et du mou-vement nous confirme l’intérêt d’une démarche qui s’impose par sa probité et sa richesse d’invention. (Galerie Denise René.) G. G 1. Samuel Buri. Grillage-Soleil. 1966. 2. Monory. Le vert assassin. 1966. 3. Edmund Alleyn. Zoom. 1966. 4. Balanci. Tableau en hauteur. 5. Pinoncelli. Faire ‘,11c 1966. Galerie Jacques Massol. 6. Kemeny. Relief. 1962. Photos J. Dubout, A. Dumage, Musées Nationaux. 192