LAWRENCE ALLOWAY * * * * * * * * EXPOSITION SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSÉUM 1. Howard Mehring. In the key of blue II. 1965. Sachs Gallery, New York. 2. Thomas Downing. Reds escalator. 1966. 3. Neil Williams. Sartorial habits of Billy Bo. 1966. Andre Emmerich Gallery, New York. 4. Kenneth Noland. Par transit. 1966. Andre Emmerich Gallery, New York. 5. Frank Stella. Wolfeboro IV. 1966. Leo Castelli Gallery, New York. 6. Jo Baer. Primary light group : red, green, blue. 1964-65. Coll. Vernon Nikkei, Clovis, New Mexico. 7. Leon Smith. Correspondence orange-blue. 1965. Galerie Chalette, New York. 8. Dean Fleming. 2V Dwan 2. 1965-66. Park Place Gallery, New York. 9. Edwin Ruda. Here to Tucumcari. 1966. Park Place Gallery, New York. 10• Larry Zox. Teton II (Scissor’s Jack Series). 1965. Kornblee Gallery, New York. La peinture qui a rendu fameux l’art américain, principalement celleci u’on à New-York entre 1947 et 1954, est d’abord apparue comme un drame de la création. La capacité ecd aparci éee, d’impro-visation impro-visation de l’artiste s’est agrandie et la matérialité du médium s’est accentuée. Le de l’acte créateur domina tous les autres possibles de l’art et fut dénoncé par Harold Rosenberg sous le terme d’ « action painting ». L’autre terme popu aire, « expressionnisme abstrait », partage avec l’ « action » une suremphase semblable dans le processus du travail, définissant l’oeuvre d’art comme l’enregistrement sismique de l’anxiété de l’artiste. Néanmoins, pendant cette période, il ,y eut des peintres qui n’adhéraient pas à cette doctrine de vio:ence qui s’est emparée de l’art amé-ricain. L’oeuvre d’un Clyfford Still, de Barnett Newman, de Mark Rothko, par exemple, n’offrait de toute évidence aucun coup de pinceau avec implications autobiographiques. H.H. Arnason pro-posa p us tard le terme d’ . Imagistes abstraits » pour ces artistes qui n’étaient pas expression-nistes. Ce qui était une récognition du fait que l’unité de l’action painting et de l’expressionnisme abstrait était purement verbale, qu’elle était le produit d’une généralisation fondée sur des données incomp’ètes. La dissidence à l’égard de la poussée expressionniste dans la peinture de New York, s’exprima chez un certain nombre de jeunes peintres qui se détournèrent de l’art gestuel ou qui ne l’adoptèrent jamais. Les cibles de Jasper Johns de 1955, les cercles de Noland de la fin 58, et les peintures symétriques noires de Stella de 1958-1959, constituent, comme on peut s’en apercevoir maintenant, des faux-fuyants significatifs du coup de pinceau direct et de l’anxiété projetée des expressionnistes. Deux peintures jumelées de Rauschenberg, Factum I et Factum II, 1957, en plus de photographies doubles, renfermaient des éc’aboussures de peinture presque identiques, comme une image ironique et chargée. Un signe gestuel était transformé en un objet répétable. Ce chan-gement de situation a été bien souligné il y a six ans par William Rubin : non seulement il déplo-rait « la médiocre guelte du style de la peinture de de Kooning », mais dénonçait l’échec de de Kooning lui-même et louait la clairvoyance prophétique de Clement Greenberg qui avait prédit le « cul-de-sac expressionniste ». Dans les dernières années 50, l’exemple de de Kooning était reçu à contre-coeur et d’autres alternatives commençaient à se faire jour. Il y eut, 1. les peintres de l’ancienne manière ; 2. le développement de la tache par opposi-tion aux techniques du pinceau (Pollock, 1951, Frankentha’er, 1952, Louis, 1954) et 3. l’intérêt crois-sant pour des formes symétriques en opposition aux formes amorphes, pour des couleurs claires au lieu des teintes sales, au hard edge par opposition aux bords arrachés. Les peintures de Barnett Newman ont eu deux sortes d’audience : tout d’abord, les premiers admirateurs des expositions de New York en 1950 et 51. Deuxièmement. la large audience des années de la fin 50, au moment de l’élimination de la sensibilité dans la peinture gestuelle. D’une part, il a créé sa propre audience et influencé les artistes plus jeunes; d’autre part, son art était attendu. Les alternatives autres que l’abstraction expressionniste, dans les années 50, n’étaient pas nom-breuses et devaient être formulées expérimentalement par des artistes iso’és. Citons Leon Smith, Ellsworth Ke ly, Reinhardt. Ces trois artistes démontrent une réconciliation inattendue de l’art géométrique, en tant que précision structurelle, et de la récente peinture américaine par l’intensité de la couleur. Ils exposèrent à la Betty Parsons Gallery en 1958-61 avec Alexander Liberman, Ag.nes Martin, et Sidney Wolfson. C’est à cette phase de la peinture non-expressionniste de New York que s’applique le terme de Hard-Edge. Le mot « Hard-Edge » est une invention du critique cali-fornien Jules Langsner, qui suggéra ce titre pour une exposition de quatre peintres non-figuratifs californiens. En fait, Langsner, à l’origine, entendait par ce terme se référer à l’art abstrait géo-métrique en général, mais en 1959-60, cette expression devait se référer au n-uveau développement qui combinait l’économie de forme et la netteté de surface avec la plénitude de la couleur, sans évoquer continuellement les souvenirs de l’art géométrique antérieur. C’était une façon d’appuyer sur l’ensemble des propriétés à la fois des grandes formes asymétriques de Smith et Kelly, et des tracés symétriques de Liberman et Martin. Le Hard-Edge a été défini, en ooposition à l’art géométrique, de la façon suivante : « Le cône, le cylindre et la sphère du réputé Cézanne cnt persisté dans une grande partie de la peinture du XX` siècle. Même si ces formes ne sont pas purement représentées, les artistes abstraits se sont dirigés vers une compilation d’éléments séparables. La forme a été traitée comme une entité dis-crète » alors que « les formes sont peu nombreuses dans le Hard-Edge et la surface immaculée… L’ensemb’e de la peinture devient une unité; les formes étendent la dimension de la peinture ou se réduisent à deux ou trois tons. Le résultat de cette économie de moyens est que l’effet spa-tial des figures sur un fond devient nul. » Une série d’expositicns dans les musées révèle, parmi les artistes, des signes avertisseurs qui ont rendu pcssib:es des apparitions en groupe et la récognition publique de la sensibilité changée. La première de ces expositions a été Toward a New Abstraction (Vers une nouvelle abstraction, Jewish Museum, été 1963); l’année suivante eut lieu à Los Angeles, l’exposition Post painterly Abs-traction (l’abstraction post-picturale), à propos de laquelle Clement Greenberg suggérait que les artistes invités découvrent « un mouvement dirigé vers une ouverture physique du dessin, ou vers la clarté linéaire, cu vers les deux ». A la fin de 1964, le Hudson River Museum monta une expo-sition significative quoioue peu remarquée à l’époque, de 8 jeunes artistes, parmi lesquels Robert Barry et Robert Huot. E.C. Goossen décrivait comme suit les caractéristiques du groupe : « aucun d’eux n’ennp•oie l’illusicn, ‘e réalisme, ou rien qui puisse être décrit comme symbolisme » et insis-tait sur le fait que les artistes « étaient concernés par un ordre conceptuel ». Noland occupait la moitié du Pavillon des Etats-Unis à la Bienne e de Venise en 1964, et l’année suivante, a eu une rétrospective au Jewish Museum. Dans l’été de 1965, la Washington Gallery of Mcdern Art a pré-senté un groupe, The Washington Color Painters, qui comprenait Noland, Downing et Mehring. La liste des expositions dans les musées montre que l’intérêt de la critique et du public, dans les pre-mières années 60, avait abandonné l’expressionnisme abstrait, et que le domaine principal de l’art abstrait sur lequel l’attention se concentre maintenant peut s’identifier aux données esthétiques de Clement Greenberg. D’après Greenberg, ‘es artistes du Hard-Edge, dans son exposition intitulée Post Painter’y Abs-traction, « sont inclus parce qu’ils ont gagné leur « hardness » (dureté), sur la douceur de la Pain-terly Abstraction (abstraction gestuelle). Il est certainement vrai qu’ « une bonne partie de la réac-tion contre l’expressionnisme abstrait est… la continuation de celui-ci », mais, dire des artistes qu’ils n’ont pas hérité (le hard edge) de Mondriai, du Bauhaus, du Suprématisme, ou de tout ce qui a précédé, « serait exagéré ». Si nous faisons omission des peintres improvisateurs de Green-berg tels que Francis, Frankenthaler, Louis, Olitski, et que nous suivons les artistes plus systémi-ques, nous trouvons là des connexions définies avec le tout premier art géométrique. Ke’ly, Smith et Pons, par exemole, avalant des racines dans l’art géométrique du début, et il est difficile d’isoler la peinture à nrclulations de New York de l’art abstrait international. Ce qui semble pertinent maintenant, est de déterminer les systèmes en art, libres de classicisme, ce qui revient à dire, libérés des absolus qui étaient antérieurement associés avec les idées d’ordre. Ainsi, l’établissement d’un ordre en tant que propositions humaines plutôt que comme l’écho de principes fondamentaux, fait partie du legs de ‘a génération de 1903-1915. Malewitch, Kandinsky et Mondrian. en différentes ma-nières, ont universalisé leur art par la théorie, mais à New York, on a peu confiance dans les mys-tères de Platon ou de Pythagore. Un système est aussi humain qu’une éclaboussure de peinture, d’autant plus ouand l’éclaboussure devient une routine. (D’après l’introduction du catalogue de l’exposition « Systemic Painting » au Solomon F genheim Museum, New York, par Lawrence Alloway.) FIND ART DOC
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