FIND ART DOC ******* ******* ******** ******** ******** ******** pres peintures, mais il ajoutait toujours un élément (souvent des objets, y compris une chèvre em-paillée), qui avertissait le public que l’art n’est pas tout dans la vie. Un bout de cigarette pouvait devenir une part de la vie dans l’art de Pollock ; chez Rauschenberg, cela devenait un commentaire de la vie sur l’art. Rauschenberg dit qu’il « se familiarisa avec la peinture tout d’un coup ». Et il continue: . J’ai vu ma première peinture à l’huile après mon entrée dans la marine. J’avais 18 ans. Je me souviens en particulier d’avoir été impressionné par un portrait de Sarah Siddons et aussi par le Blue Boy, que j’avais vu sur des cartes à jouer et des calendriers. » Peut-être est-ce américain — du moins mon expérience a-t-elle été la même. L’artiste est introduit à l’art non pas dans un musée mais à une tab e de jeu. Quand finalement il découvre l’art comme un objet enfermé dans un musée, cela ne frappe pas en lui une corde historique ou sociale; cela lui rappelle la partie de gin rummy. Bien que Rauschenberg m’ait dit un jour qu’il devait changer une de ses oeuvres parce qu’elle était « trop satisfaite », il s’était plaint à un stade précédent qu’elle était « trop gauche ». Le but est moins balance que curiosité. Que sont les choses et que font-elles? Comment se comportent-elles dans une oeuvre d’art ? L’oeuvre de Rauschenberg tourne autour des choses, y compris l’art et la peinture. Mettez des choses ensemble et, d’une manière ou d’une autre, elles signifient quelque chose. Cependant, l’oeuvre de cet artiste ne concerne pas un état d’esprit. Dans la plupart des assem-blages les choses sont subordonnées et perdent leur qualité de choses; dans ceux de Rauschenberg cette perte n’apparaît pas, ou du moins le processus s’arrête. Nous pouvons ne pas avoir besoin de savoir le nom usuel d’une chose, mais il faut que nous reconnaissions que cette chose est étrangère à l’art. Cela nous oblige à franchir un pas au-delà de la transformation de la connaissance accrue qui s’opère quand un objet est isolé, jusqu’au point où il redevient lui-même à nouveau. Dans les sections sur écran de soie de ses peintures récentes, les images semblent faire partie de la texture de la toile; la peinture et les coups de pinceau appliqués par-dessus deviennent élément du collage. La matière colorante redevient elle-même. (En face des froides ou pures abstractions de ces récentes années, le travail au pinceau et les « accidents » de peintres comme Norman Bluhm et Larry Rivers paraissent sans nécessité, simple-ment des ornements stylistiques acquis. Par réaction à ceci, quelques peintres comme Reinhardt, Frank Stella, Kenneth Noland ont essayé de retourner de l’ornement vers !a chose en elle-même. Quoique la seule personne qui s’ennuie toujours puisse être une personne ennuyeuse, même cette attitude peut porter à embrouiller la convolution ; on peut confondre ennui agréable et méditation paisible. L’objectif n’est pas l’agrément de l’ennui par son « apparence » de nullité, mais à la fois le bannissement de l’ennui et son implication de quelque chose qu’on pourrait être en train de faire. On peut admirer ce qu’est une chose, mais on ne peut pas louer la chose pour être en elle-même la chose; l’art totalement sans ornement est nature. Chacun cherche à voir la chose en elle-même en proportion de ses propres désirs d’être réel, clair et non ambigu ou mystérieux ; mais on ne met pas un vase de fleurs près d’une peinture de ce vase de fleurs de façon à éclairer l’esprit des gens. Est-ce que ce n’est pas comme essayer de faire une chose qui n’est qu’une chose par elle-même, que d’essayer d’utiliser la couleur comme si elle était seulement couleur et non forme? Est-ce que cette tentative ne fait pas de la chose-en-elle-même un ornement? Telles sont les questions compliquées qui s’imposent à moi quand je considère la nouvelle abstraction.) James Rosenquist, comme Pollock et Rauschenberg, est issu d’une communauté rurale de l’Amé-rique de l’Ouest ; il est venu à l’art plus ou moins par accident. Son Middle West incitait davantage à une vie pragmatique qu’à l’art ; là-bas, les gens sont non seulement indifférents à l’art, mais le plus souvent antagonistes.. C’est vrai », m’a dit Rosenquist. « Dans mon jeune temps, à l’école, mon jeune professeur d’art se suicida ; et … je ne pouvais pas le croire; une fois parvenu en sep-tième année, ce grand gros garçon, d’environ dix-neuf ans, faisait des sculptures sur bois… Je me demandais pourquoi il faisait ça à son âge. Il aurait dû être à l’école supérieure ou à travailler au dehors… Ma mère m’a dit une fois : « Pourquoi ne trouvez-vous pas un travail quelconque où vous pourriez utiliser ce que vous faites, vous pourriez le faire si facilement… Vous devriez être capable de gagner un peu d’argent en dessinant.. C’est ainsi que je portai quelques dessins de figures et quelques dessins d’après moulages de plâtre à un type qui faisait une annonce dans un journal du Minnesota, pour un peintre d’enseignes… » Rauscnenberg, dans une déclaration sem-blable, a dit un jour que s’il avait pensé qu’il aurait pu faire mieux quelque chose d’autre que la peinture, il l’aurait fait. Au début des années soixante, Rosenquist a expliqué sa défection à l’égard de l’Expressionnisme abstrait. Avec des gestes de mains, il a dit : « Ce la a commencé ici [dans le coeur], combiné avec ça [de la tête], et c’est sorti là jusqu’à la toile, à travers le bras et la main. » Et il balaya l’air dans un mouvement du coros à la Pollock. « Avec moi », dit-il, « ça commençait ici », et il indiquait en-dessous de l’épaule le bras même. Et il exécuta un geste négligent. On nous apprend toujours à voir quelque chose de nouveau, quelque chose de différent, quelque chose d’oublié. Le besoin de rentrer en soi-même est constant, pour renouer contact non seulement avec le « réel » changement de face du monde et de la nature, mais aussi avec ses propres racines. Il y a quelque temps, un poète fut un jour surpris citant Matsuo Basho: « J’ai découvert que j’étais lié pour la vie à la ligne unique de mon art, incapable et sans talent comme je suis. » Un ami, essayant de l’aider et de le conseiller dans ce moment de trouble et d’irréalisme, lui demanda pour-quoi il citait toujours les autres, spécialement ceux d’une autre époque et d’un autre pays, qui ne pouvaient pas parler en son nom ni l’aider. Le poète sourit comme un homme « qui est las des gens ou fatigué du monde » ; il ne pouvait pas répondre à son ami, et il ne le dit pas. Supposons que ce poète tourne le bouton de la radio dans un moment de difficultés financières désespérées, et entende quelques luxueux et coûteux enregistrements de chansons populaires à l’époque de la crise économique des années trente telles que « Les meilleures choses dans la vie sont gratuites » et « J’ai plein de rien », qui déchargent les coeurs à la fois de ceux qui ont besoin d’un changement et de ceux qui s’y opposent. Le poète invente un caractère dont la foi Don quichottique et puérile envers les sentiments simples et innocents des chansons le protège contre l’intelligence de ses amis (qui voient l’hypocrisie et le cynisme, les implications humaines et sociales de la culture populaire). Rosenquist cite; il a peint « Growth Plan » « citant » une photographie de neuf jeunes gens en train de faire des exercices de gymnastique.. Cela pourrait être neuf critiques », dit-il, « …se concen-trant sur le spectateur, critiquant le spectateur qui devrait faire un effort à l’égard de cela, ne pas le dépasser, ne pas dire « je ne l’aime pas » ou « je sais ce que j’aime »… l’appréciation ne réside pas dans la peinture en tant que beau dessin ou que’que chose de reconnu comme l’art tel quel. Il s’agit de se reprendre pour y aller, même si ce n’est pas très attirant… Le dessin visuel est vraiment un ordre ancien dans cette peinture; pour moi, ce’a permet à d’autres pensées d’éclore… ». Certains voudraient encore disputer à James Rosenquist le droit de prendre place parmi les maî-tres; mais j’accepte de croire la sonnette qui a tinté dans ma tête dès la première rencontre. Une certaine grandeur et présence emplissait ce grenier froid, encombré et délabré, avec son plafond à peine assez haut pour les peintures •, cette grandeur embrassait aussi sa personne, homme nerveux et énergique, éclabousé de peinture et plus que confortablement déguenillé. L’échelle écrasante et la vitalité des peintures semblaient vous pousser en avant, chasser toute autre chose hors de la pièce et hors de ma tête. Mon expérience de son oeuvre était si directe et si complète, que je confondais l’oeuvre avec la vie elle-même. Ses peintures résonnent d’un accord de ton ; pour moi elles s’identi-fient à la réalité. G.R. SWEN