trompe-oeil de Murch et à des sculptures de style anglais. A partir de là, nous avons à choisir entre l’extrême confusion de la Gutai Pinacothèque d’Osaka, les insuffisances de la Galerie Haaken d’Oslo et l’éclectisme de qualité de Krugier, qui réunit un dynamique groupe de jeunes, voués à l’objet où à la figure objective. Karl Flinker dis-pose également d’une brillante participation inter-nationale, d’où ressortent les noms de Sonder-borg, Kricke, Castel, Hosiasson, Erma, ainsi que Benrath et Jenkins. Une surprise dans ce choix, celle du jeune Roland Michenet, qui réalise un art de « voyeur « très original. La Galerie Bonino de Rio de Janeiro donne à son éclectisme une forme contrastée. C’est elle qui possède la révélation de ce salon, Mary Bauermeister, et un naïf, Raimundo de Oliveira, qui apporte une note savoureuse entre Maccio et quelques figuratifs conventionnels. A l’économie de la Galerie Der Spiegel de Cologne, qui n’a sélectionné que le seul peintre Ernst Nay, s’oppo-se les choix divers de New Schmit de Bruxelles. André Schoeller a fait une grande place à Messa-gier et réservé quelques mètres de cimaises à ses figuratifs expressionnistes et aux beaux typo-grammes de Bellegarde. Duvillier, avec des toiles récentes, se montre comme toujours très convain-cant. Claude Bernard confirme ses options en sculpture, qui en font la meilleure galerie spécia-lisée d’Europe et peut-être du monde, mais ses choix sont plus incertains pour ce qui concerne la peinture, mis à part l’étonnant Segui. Avec la Galerie Arnaud, nous retrouvons l’un des engage ments les plus rigoureux de l’exposition de Lau-sanne. La gestualité de Schneider et de Fichet, le tellurisme de Feito, de Guitet et de Downing, côtoient les espaces lyriques de Koenig, de Ha-misky et de Spyropoulos. Barré est représenté par une toile ancienne de 1959, et les sculptures de Marta Pan, en polyester, flottent dans le bassin du musée cantonal. La densité chromatique, les recherches austères des peintres de chez Arnaud, toujours soucieux de sensibilité plastique, contras-tent avec la franchise tonale et les formes strictes ces peintres d’outre-Atlantique, ainsi qu’avec la peinture assez secrète et souvent post-surréali-sante des artistes de l’Est. Gérald GASSIOT-TALABOT. Venise. En marge de la Biennale. Le nombre et la diversité des expositions orga visées à Venise, parallèlement à la Biennale, ont retenu l’attention des critiques et du grand pu-blic. Nous citerons tout d’abord l’exposition de sculptures en verre, présentée à la Fucina degli Angeli, fondation qui inaugurait un cadre nou-veau, aménagé avec recherche par l’architecte Mikuni Omura. De grands artistes comme le re-gretté Arp, Picasso, Max Ernst, Fontana, Cocteau avant de disparaître, ont accepté de se prêter à une entreprise ayant pour but de redonner une impulsion créatrice à l’industrie vénitienne du verre. André Verdet, lui-même l’un des meilleurs participants, rend hommage, dans la préface du catalogue, au maître-verrier Egidio Costantini, interprète virtuose des maquettes fournies par les artistes européens représentés ici. Le niveau général de l’exposition est très encourageant. La Scuola Grande de San Teodoro était occupée par un Salon International des Jeunes, caractérisé par un échantillonnage des tendances à la mode, avec des emprunts faciles à identifier. Nous avons retrouvé là quelques jeunes Turcs de Paris, Aillaud, Buri, Arroyo, voisinant avec le Gruppo Zero, néo-constructiviste cinétique, et un objec-teur-designer original, Pio Manzù. La Galerie del Leone de Venise et la Galerie Apollinaire de Milan se sont unies pour présenter à la Fenice un accrochage d’oeuvres déjà histo-riques de nouveaux réalistes comme Arman, Christo, Klein, Rotella, Nains, Deschamps, Van Hoeydonck, pour commémorer le Manifesto blanco de Fontana (1946). L’histoire de l’art va vite, et vingt ans après, Fontana reçoit à la Biennale les consécrations les plus officielles. La sculpture intéresse enfin les galeries depuis quelque temps ; aussi Venise ne pouvait pas manquer de s’associer au mouvement. La Galerie Paolo Barozzi, avec le concours de la Galerie Marlborough de Londres, a présenté une brillante sélection de sculpteurs italiens ; la plupart, Francesco Somaini, Arnaldo et Gio Pomo-doro, Mastroianni, ont déjà eu les honneurs de précédentes Biennales ; des oeuvres de l’Améri-cain David Smith, de Beverley Pepper, contri-buaient à donner du tonus à l’ensemble. Le sculpteur espagnol Berrocal a invité les critiques présents à Venise à visiter son atelier de Vérone. Pierluca, Italien fixé à Paris, a exposé ses plus récentes sculptures à la Fondation Querini Stam palia, cadre propice à la monumentalité de ses grandes formes lacérées en plaques d’acier bruni. La Galerie L’Elefante a déserté (provisoire-ment) Mestre et ouvert une nouvelle galerie à Venise avec deux expositions successives. D’abord, une exposition du groupe américain de la Galerie Léo Castelli de New York et de la Galerie Ileana Sonnabend de Paris. Nous y avons remarqué de nouveaux reliefs de Lichtenstein, des peintures de Jim Dine, Rosenquist, un panneau-relief en piexiglass de Wesselmann. Ensuite, une exposition des compositions polychromes de Pavlos, qui uti-lise avec art des affiches pliées, pour en tirer des reliefs d’un style neuf. Enfin, la Tokyo Gallery avait trouvé une ancienne chapelle désaffectée pour y montrer une sélection japonaise qui complétait heureusement celle du pavillon du Japon à la Biennale. Simone FRIGER IO. Venise. Max Ernst. Les expositions organisées par le Centre Inter-national des Arts et du Costume, reflètent en général le souci de souligner les mouvements les plus actuels, même si l’on donne la vedette à des artistes au long passé, tels Dubuffet, en 1954, et cette année, Max Ernst. Venise n’a pas attendu 1966 pour découvrir une figure aussi familière du Canal Grande que Max Ernst. Mais c’est la première fois qu’une exposition aussi importante lui est consacrée dans cette ville. Les oeuvres présentées au Palais Grassi, une centaine, concernent principalement la période qui va de 1958 jusqu’à maintenant. Ce choix indique bien l’intention d’insérer l’oeuvre de Max Ernst dans l’art d’aujourd’hui. Le retour de flamme dont a bénéficié le surréalisme dans ces dernières années, permet de dire, à la lumière de confron-tations récentes, que Max Ernst a été le plus accompli de tous les peintres surréalistes de la première génération ; et par son inspiration poéti-que, et par la parfaite cohésion dans ses oeuvres, entre la richesse de l’imagination et tous les possibles plastiques dans la concrétisation de l’image. Même quand Ernst introduit un objet ou élément littéral emprunté à la réalité, le contexte du tableau confère immédiatement à cet objet ce brin de magie qui est le secret de l’art du grand sorcier. Malgré le titre de l’exposition : « Au-delà de la peinture », nous sommes encore en plein dans le domaine de la peinture pure. Certaines petites toiles précieuses répondent à tout ce que les plus difficiles peuvent attendre d’une peinture. Max Ernst joue avec virtuosité de techniques mixtes très personnelles : collages, frottages, des-sins à la mine de plomb, à l’encre. Une partie de l’exposition est consacrée aux eaux-fortes et aux curieuses écritures que l’artiste a créées pour illustrer des ouvrages rares. La calligraphie occi-dentale du peintre est une suite de rébus, d’allu-sions à travers lesquelles affleure une culture bien digérée, et qui s’exprime avec un humour sans vulgarité. La sculpture de Max Ernst est insépa-rable de sa peinture, c’est une excroissance qui fait partie d’un tout, une construction où le monstrueux n’est plus enrobé de suavité. Il ne faut pas s’y méprendre, Max Ernst peut être inquiétant. (Palazzo Grassi.) S. F. Stockholm. Un habitacle « provo ». Enhardis par le succès de leurs maquettes pour les Ballets Roland Petit, Niki de Saint-Phalle et Tinguely, aidés d’un troisième larron, Ultvedt, ont réalisé une entreprise encore plus audacieuse dans la salle d’entrée du Musée d’Art Moderne de Stockholm. Tout cela, bien entendu, avec la complicité de K.G. Hulten, le dynamique directeur du musée. L’oeuvre collec-tive en question s’appelle : « Elle, une cathé-drale ». C’est une « Nana » monumentale, cou-chée dans la position d’une femme en gésine. On pénètre dans le corps du sujet par un esca-lier qui donne accès à trois étages de curiosités, dont le symbolisme érotique relève de la poésie pure, les trois artistes ayant voulu, paraît-il, « soigneusement éviter toute ambiguïté natura-liste ». Le mélange de sacré et de profane justifie l’identification de la divinité « Elle », à une cathé-drale. Cette construction à la fois barbare et sophistiquée est peut-être le chef-d’oeuvre de son époque, parce qu’il la caractérise sous tous ses aspects. (Musée d’Art Moderne.) S. F. Paul Feeley. « Arlphard ». Lausanne. Max Ernst. « De but en blanc «. « Ere, une cathédrale », par Niki de Saint-Phalle, Tinguely et Ultvedt. Maria-Louisa de Romans. « Dans la cabine de pilotage ». Exposition récente, Tokyo Gallery, To
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