• ESSAIS EN VUE D’UN RENOUVELLEMENT DE LA FORME ARCHITECTURALE. • •••••••••••••••00004i.•00••••110011101116000•••• RECHERCHES ARCHITECTURALES Nous présentons parallèlement à leurs oeuvres quelques textes ou les auteurs expriment leur position vis-à-vis de certains problèmes formels dans le contexte actuel. Il semble qu’on ietrouve à travers la diverste de leurs tendances un point commun fondamental la recherche d’une liberté d’expression qui s’apparente à celle de la sculpture. Christian Hunziker • ARCHITECTES ET SCULPTEURS. p. 8o-81 Quel est le sens de l’interdépendance des arts ? Pour quelle raison l’architecture devrait-elle s’appuyer sur les autres arts —indépendamment de toute impulsion de goût — dans son exer-cice de mise en oeuvre? Il semble en effet que cette interdépendance n’est pas évidente. Henry Russel Hitchcock écrit par exemple dans « Perspecta 6 Les jours de « Peinture vers Architecture », lorsque le style moderne des années 20 devait tant aux expériences antérieures et parallèles des peintres et sculpteurs. sont probablement bien passés aujourd’hui. L’Architecture a pris les devants, comme dans bien d’autres époques ; e//e ne semble avoir besoin rie la pein-ture ou de la sculpture que sous forme d’accessoires subor-donnés, et non pas comme source d’inspiration esthétique de base ». Cet auteur doute donc que l’interdépendance s’exerce dans toutes les périodes et il assigne un régime prioritaire à un art sur un autre. Une telle orientation dans la critique américaine correspond à notre avis à un retour électique qui sévit depuis une décennie aux Etats-Unis, où des inspirations gothiques, romanes, et clas-siques se disputent à nouveau la place. Il est évioent que dans l’histoire, l’interdépendance arts-architecture n’est pas forcément essentielle. Les raisons qui ont pu engendrer aux Etats-Unis ce revirement ne semblent pas exister en Europe pour l’instant, si on exclut un certain néoclassicisme engendré par l’école de Mies van der Rohe. Qu’il suffise donc, pour cette question de la nécessité de l’inter-dépendance, de formuler une hypothèse Si les architectes se désintéressent de faire participer leur activité à celle d’autres a-tistes de leur époque, ils seront contraints de s’alimenter consciemment ou non dans les greniers des époques précédentes. Au théâtre, on parle de la nécessité, quel que soit le contenu d’une pièce, que le sceclacie puisse « passer la rampe ›,. Il se crée la notion valable pour tous les arts, qu’indépendamment de la solidité du schéma, de la démarche ou des facteurs socio-économiques à respecter, l’art consiste à créer les conditions nécessaires à la communicabilité entre le contenant et le contenu, ce dernier étant l’homme, l’individu, une fraction sociale ou encore toute la population. L’architecte semble se demander depuis un certain temps, s’il est artiste, ingénieur, manager, « designer », technicien, surveil-lant, esthète, financier… La réponse se fait attendre, il est pos-sible qu’elle ne soit jamais donnée et que notre homme rede-vienne un jour clairement à nouveau « architecte » — si son champ d’activité est plus exactement limité et garanti en droit et en fait. La situation actuelle de la profession est en effet trouble, chargée d’inconnues sur le plan de la « mission sociale » même. On voudrait faire admettre que l’architecte est le coor-dinateur (ce qui correspondrait au mieux à sa position coutu-mière dans la hiérarchie sociale), mais la fonction coordinatrice ne garantit en tout cas pas la communicabilité des créations à coordonner. Les recherches de Kevin Lynch démontrent, avec preuves à l’appui, qu’à l’échelle d’une ville existent des facteurs plus ou moins communiqués, plus ou moins « lisibles » pour la popu-lation. Il ne suffit pas de concevoir et de construire des schémas, il faut encore les rendre perceptibles. Un certain nombre de rues deviennent distinctes par l’interférence de relations rythmiques, spécifiques. La population enregistre donc qu’à un endroit donné, il y a quatre rues, avec plus ou moins de certitude pour le nombre précis selon /es séquences introduites dans l’ordre d’appréciation de ces rues, séquences qui peuvent être, par exemple, de nature plastique, lumineuse, matérielle. La sûreté de l’orientation urbaine dépend de cette lisibilité numérique ou angulaire ; une orientation claire est de toute évidence un facteur affectif important avec des conséquences sur l’économie de la vie urbaine. Il s’ensuit que les maquettes d’urbanisme exé-cutées par des sculpteurs peuvent, tout en satisfaisant aux impé-ratifs de l’infrastructure donnée, augmenter de beaucoup la lisi-bilité de la structuration urbaine. Dans l’ancien contexte — avant l’avènement de la science expé-rimentale dans ce domaine — les urbanistes utilisaient la « com-position » (selon la technique française d’élaboration de projets) pour atteindre un but qui leur parut relever de plus en plus de l’esthétique, ce que l’évolution du terme révèle. Les recherches sur la perception nous apprennent que l’importance de l’acte de sérier ou de rendre distinctif dépasse de très loin la notion d’agrément contenu dans l’esthétique ; la vie dépend (dans son exercice pratique, de l’aotitude qu’ont les ch-ses à devenir réelles, pour que la réalité se constitue il faut au moins que les lois de la perception humaine soient respectées. Cela est vrai non seulement pour /es considérations numé-riques ou morphologiques, mais également pour les matériaux. Il y a longtemps que des matériaux tels crue le béton armé, /es métaux, le verre et les plastiques sont utilisés dans la construc-tion, mais la question reste touiours ouverte, s’ils ont réellement passé le cap de l’architecture. Quelques grands maîtres aux dons artistiques incontestables ont certainement réussi parfois à les faire accéder à la sensation de « matériau » — mais la majeure partie des bâtiments reste à l’état d’ « imagerie coloriée ou stra-tifiée », étape de transition pénible pour la population, qui aurait le bon droit de se sentir à l’aise dans son environnement cons-truit. On a longtemps cru que la sensation humaine s’accomode-rait des imoératifs de la fabrication et de l’acte de présence de matériaux et qu’elle était déterminée par la fréquence de la ren-contre de ces derniers ; c’était le projet d’une hiérarchie à l’envers que l’on pouvait imposer jusqu’à un certain point — mais la gamme de nos sensations possibles reste tout d’abord restreinte et demande une harmonisation poussée des divers effets. Ceux oui ont visité des réalisations en béton armé d’un sculpteur devenu architecte, Walter Fôrderer, peuvent se faire une idée précise de ce que signifie « faire franchir à un matériau le seuil de la sensibilité humaine ”. Fôrderer minimise d’ai ‘leurs dans ses commentaires le rôle du matériau — précisément parce qu’il e résolu au préalable le fond du problème « matériau ». On peut estimer que les ingénieurs au début de ce siècle ont donné une interprétation absolument valable de l’emploi de l’acier dans les locomotives à vapeur : fonte, tôle, forgé, usiné. Les inge-nieurs d’aviation ne semblent pas avoir besoin du sculpteur non plus pour déboucher sur un emploi hautement sensible et compré, hensible des matériaux. Les thèmes neufs, avec leurs difficultés à la limite du possible, aiguisent les sens des réalisateurs au point de forcer leur créativité à un niveau enviable même des sculpteurs et des autres artistes. Il en a pu naître l’impression fallacieuse, qu’il suffisait de s’inspirer aux mêmes sources qu’eux pour améliorer la production courante, telle que la construction. Mais c’est rêver que de vouloir transplanter ces conditions extrêmes de l’activité humaine dans les domaines courants. Pour atteindre un degré passable de compréhension selon /es possi-bilités perceptionnelles, l’artiste spécialisé est irremplaçable et indispensable. Quelques ingénieurs, Maillart, Nervi, Candela et d’autres, on su poser /es problèmes constructifs dans des condi-tions suffisamment nouvelles et inaccoutumées pour devenir des créateurs en fait sinon en titre. Mais, là encore, l’exception a forcé cette participation ; la plupart de nos villes sont édifiées selon des procédés courants et les réalisateurs ne développeront pas une tension suffisante pour avoir accès aux possibilités artis-tiques enfouies dans leur propre personnalité. Si l’architecte pouvait de nos jours, en plus de sa formation technique, administrative et opérationnelle, acquérir encore une suffisante maturité artistique, on pourrait discuter de l’opportu-nité d’avoir recours à l’assistance d’un artiste spécialisé. Dans les circonstances actuelles, la maturité artistique des architectes reste l’exception du petit nombre de ceux qui ont d’emblée des dons naturels dans cette direction. Or, on peut facilement constater que quelques « prix de Rome » ou autres hommes exceptionnels ne fournissent pas la masse des praticiens nécessaires pour réus-sir à l’échelle d’une nation et de ses bescins. Le recours à l’artiste spécialisé devient de ce fait une nécessité pour /es architectes, soit dans l’urbanisme, soit dans la construc-tion. La formation de cet artiste n’obéira cependant pas à l’an-cienne conception esthétique, mais — et la démonstration nous en a été fournie abondamment par les artistes pionniers eux-mêmes — elle se fonde-a sur la recherche des possibilités de communication. Il y a longtemps qu’il est de mauvaise réputation chez /es architectes de taire appel au sculpteur ou au peintre pour « décorer » une construction achevée ou en voie d’achè-vement. De toute évidence, l’intervention de l’artiste doit se situer avant et pendant l’élaboration du projet. Dans notre époque qui s’occupe avant tout de l’exploration d’espaces divers, il semble que le sculpteur doive devenir le pivot de référence, mais l’espace-parcours nécessiterait-il alors l’inter-vention du chorégraphe? Le sculpteur peut fournir le modèle plastique qui rendra lisible la conception spatiale, ou il peut même donner la conceotion du système. Il peut également intervenir dans l’élaboration des plans et des maquettes avec succès. Son concours pour le choix de matériaux et leur mise en oeuvre est indisnensable pour dépasser la fadeur de l’emploi indifférencié, et donc imperceptible. Avec ce nouveau plan de démarche, les efforts accrus que l’on demande aux cadres actifs dans la construction sont immenses. Il est à espérer que /es résultats de recherches sociologiques et anthropologiques tomberont à point ncmmé, au fur et à me-sure, pour appuyer l’urgence des investissements en matière grise et en mobilisation de forces exécutives / Le monde moderr.e avec ses techniques et ses ressources économiques est déjà en place, mais seulement à l’état de « moyens », il lui reste à trouver son expression. Ch. H. Walter Fôrderer p. 82-83 L’avènement de la technique du béton armé nous dispense largement de tenir compte des nécessités tectoniques. La possibilité essentiellement nouvelle du béton armé réside dans son moulage continu, il serait dommage de le perdre de vue. Une technicité authentique ne fait pas cas d’argumentations superflues et se concentre sur les possibilités essentielles. …La culture contemporaine contient les synthèses capables de satisfaire nos véritables exigences vitales. Les peintres et sculp-teurs nous ont transmis des images d’orientation. Il suffit de les intégrer, de les déployer… Schéma formatif classique: Première dcnnée + deuxième don-née = prémisses sorties de la réalité, on ajoute une troisième donnée idéale qui s’harmonise aux deux premières. En revanche, schéma moderne : Intégration simultanée de tous les facteurs décelables,.. … Mon architecture actuelle me paraît provisoire et prépara-toire. Des relations réciproques entre ce qui existe et ce qui va venir doivent s’emmagasiner dans ce que je construis maintenant. Cette intention se fonde sur la foi dans une possibilité actuelle de continuité humaine. La foi dans la continuité humaine de la force créatrice primaire, je la trouve dans les oeuvres de la pein-ture et de la sculpture. Ces oeuvres peuvent correspondre dans leur teneur expressive aux solutions que je ressens comme adé-quates pour les bâtiments dont je reçois commande par hasard. L’impulsion-pilote pour une activité dépassant le cadre des besoins réside dans l’art, elle prend sa source dans les possibi-lités créatives de l’homme moderne. Citations de W. Forderer extraites d’un article de Ch. Hunzike:’ publié dans l’Architecture d’Aujourd’hui ri, 121, 1965. Piotr Kowalski • ETUDE D’HABITAT. L’emploi de surfaces tendues, de moules soupl de matières comme le cocoon qui, projetées a une toile d’araignée en l’air, donne à l’architec ture un outil puissant permettant de réaliser le formes les plus complexes. Cette technique, qui bilité de joindre entre elles toutes les formes à a
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