Roy Adzak. Relief. Galerie Iris Clert. Foldès. Dessin. Forrester. « Roses Ascending ». 1965. Pre. to Jean Dubout. Galerie du Fleuv 84 Artistes Anglais de Paris Sans parler d’artistes appartenant à diverses nations du Commonwealth (hindous, comme K. Reddy, africains du Sud comme Mackensie ou Breyten, anglo-canadiens comme Chewett ou Halstead, etc.), les peintres et sculpteurs anglais installés à Paris sont trop nombreux pour qu’on puisse, même briève-ment, les étudier isolément. D’ailleurs, la majorité d’entre eux, vivant et travaillant en France depuis fort longtemps, sont intégrés à la vie artistique française et ne se distinguent plus que par leur personnalité propre de leurs confrères étrangers ou non de l’Ecole de Paris. D’autres, en petit nombre, tel le peintre Le Witt, dont on se souvient des expositions que lui organisa la galerie Lacloche, partagent leur temps de loisir et de travail entre les deux pays. La colonie artistique anglaise à Paris est dominée par la grande figure du peintre et graveur Stanley William Hayter qui prodigua son enseignement ici depuis avant la guerre. Avec quelques autres il est un des principaux pro-moteurs du renouvellement de la gravure en France, et plus d’un, parmi nos jeunes aquafortistes ou burinistes, lui doit le meilleur de sa technique, sinon de son expression. Tout de suite après Bill Hayter, vient Osborne, lui aussi émigré de longue date, mais qui, grand voyageur, considère plutôt Paris comme son port d’attache. Cependant, ces deux artistes sont trop internationalement connus pour qu’il soit utile de mentionner davantage que leur présence tutélaire. Peintres et sculpteurs se partagent très inégalement le groupe des artistes anglais. Si les premiers, en effet, qui comptent quelques individualités de premier plan, sont relativement peu nombreux : Foldès, John Napper, James Taylor, Adzak, Duncan, etc., les seconds, dont l’apport non plus est loin d’être négligeable, constituent, en revanche, un assez important rassemblement. Phénomène curieux, il n’existe parmi eux, à ma connaissance, que deux sculpteurs abstraits: Stephen Gilbert, dont l’expression dérive du néo-plasti-cisme et du constructivisme (et qui vient de recevoir le Prix du Ministère de l’Education nationale à la Biennale de Tokyo 1965), et H. Ashbee, au lyrisme presque baroque, au contraire. Tous les autres sont représentatifs et leur réunion composerait, si elle avait lieu, le panorama complet des possibilités esthétiques de la figuration, depuis Diana Guest aux zoomorphies un peu académisantes, Morley Troman aux sim-plifications d’esprit archaïque et Henghes aux conceptions plastiques tradi-tionnelles, jusqu’à l’intimisme sensible de Harmsworth, le parti-pris anecdo-tique délibéré de Mason ou la saveur du modelé de Chattaway. Serait-ce à dire que la sculpture anglaise à Paris est foncièrement et conceptuellement figurative ? Je ne le pense point, car cela en reviendrait à tirer des conclusions générales d’une réunion fortuite de circonstances. Pourtant, il est bien possible que, pour une raison ou une autre, les sculpteurs anglais de Paris, plus que leurs confrères d’Angleterre, aient trouvé ici le terrain propice pour résister à la force attractive de l’abstraction. Peut-être aussi cette attitude d’attachement à la nature est-elle due au plus large éventail de tendances esthétiques qui les accueillit en France, éventail qui leur permettait de travailler en communauté d’esprit, et non pas isolément, avec d’autres sculpteurs respectueux des mêmes valeurs et penchés sur les mêmes problèmes. Denys CHEVALIER. Trois peintres britanniques à Paris. A chacun ses obsessions. L’essentiel c’est qu’elles s’identifient au pouvoir créateur du peintre pour en décupler l’efficience, et qu’elles trouvent ce chemin vers la forme sans quoi tout n’est que virtualité et impulsion. Ces trois sujets de Sa Gracieuse Majesté britannique que nous présentons ici ont des idées claires sur ce qu’ils veulent exprimer. Forrester sacrifie à une défi-nition panique du monde, à une allégeance à la Beauté dans la mesure où elle nous apprend à nous détacher de l’anthropocentrisme pour lire dans la référence aux réalités naturelles la promesse d’une éternité, d’une intangibilité et d’une magnificence qui échappent à l’homme. Adzak a vécu avec une extrême logique l’expérience archéologique de l’empreinte dont il a inversé le sens en l’adaptant à l’objet moderne. Quant à Foldès, il a consacré la majeure partie de son oeuvre picturale (et évidemment cinématographique) à l’idée de narration. Ses travaux les plus récents nous donnent une image de l’appropriation magique de la durée par une exaspération anecdotique poussée jusqu’à ses dernières limites. Forrester. Forrester occupe une place particulière parmi les peintres étrangers rési-dant à Paris. Certains indices, comme le fait qu’il s’abstienne obstinément d’apprendre le français, laissent supposer que les problèmes de l’intégration au contexte parisien ne se posent pas pour lui de façon conventionnelle. Quel-que chose de libre, de disponible, d’un peu errant dans sa personnalité donne le sentiment que nous nous trouvons en présence d’un artiste pour qui l’appar-tenance à une famille d’esprit, à une race, à une nation ne constitue pas une entrave. Pourtant, on ne peut se défaire de ce sentiment que la peinture de Forrester demeure typiquement britannique. Dans son élégance un peu distante, dans son goût pour certaines formes gothiques, elle possède un air qui la rend discernable entre toutes et marque son appartenance à quelque chose de foncièrement anglais. Cette constatation n’en fera que mieux ressortir les préoccupations universelles qui retiennent le peintre. Saturé par l’humanisme obligatoire qui déferle sur notre époque, Forrester a cherché à atteindre quelque chose de plus permanent, de moins réductible à la part périssable de l’individu. Sa peinture immortalise des formes imaginaires qui possèdent pourtant un air de famille avec des vitraux, des inscriptions lapidaires, des icônes et des miniatures, tout un art qui respire une odeur d’encens et dans lequel pourtant les références religieuses ne sont pas intentionnelles. C’est sans doute une certaine forme d’esthétisme qui conduit le peintre à aimer ce parfum d’église, cette imagerie à la fois précieuse et solennelle où toute une civilisation se définit. Mais l’homme y apparaît moins qu’une certaine image de beauté finalement indépendante de sa volonté, même si elle a été créée par lui. C’est peut-être pour faire cesser toute équivoque que Forrester a introduit ces derniers mois dans sa peinture toutes sortes de références naturelles, tout un jardin abondant en fruits et en fleurs, qui proposent le contrepoint d’une réalité qui n’a pas subi la main transformatrice de l’homme. Il est difficile de se défaire de cette tentation de contresens que procure cette peinture éminemment sensible, apparemment romantique, dédiée à un parfum toujours plus suave, à une forme encore plus capiteuse, à une image désespérément plus parfaite que le peintre semble poursuivre avec une inlas-sable nostalgie. De là sans doute une ambiguïté dont Forrester est conscient car, tout en fuyant les délices de l’humanisme, il répudie l’objectivation sèche à la mode. Ce n’est pas à proprement parler une opération magique qu’il tente, mais plutôt, par un panthéisme panique, l’approche du mystère des choses et de leurs correspondances infinies. Le spectacle du monde donne cette sensation de pétrification ; il provoque ce regard exorbité comme devant une apparition insoutenable. Le dieu Pan, parmi ces paysages indicibles, ces fruits parfaits, ces roses innommables, rejoint les anciens génies d’une civi-lisation qui, pour avoir trop aimé l’homme, nous apprend aujourd’hui à nous en méfier. On ne peut se détacher du caractère « vénérable » de cette peinture Qui touche à la fois aux tracés pariétaux les plus anciens, à une imagerie placée hors du temps et à l’éternel renouvellement de la nature. Sans se référer à une intention narrative explicite, Forrester pratique un ensemblisme de situations temporelles différentes. Les rencontres se placent parmi des _ souvenirs très anciens, des réminiscences plus fortes que d’autres, des fign phares. Cette peinture possède un » charme », un sortilège qui celt qui la contemple à se défaire de toute armature intellectuelle po Ir lois du peintre.
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