FORMALISME Parmi les différents aspects de l’abstract’on, on devrait inclure le formalisme ou hard-edge, l’expressionnisme abstrait et l’abstraction la plus lyrique ou « post painterly » abstraction. Sous le titre de formalisme, se placent les peintures symétriques et classiques de Robyn Denny, dans lesquelles les formes linéaires verticales s’ordonnent dans une relation sub-tile et équilibrée, basée sur des diminuendos qui, en dépit de leur quiétude apparente, pro-voquent un puissant impact. Tess Jaray, dont les grandes peintures tonales ont été compa-rées à la notion de plafond d’architecture, utilise la perspective comme élément dynami-que dans son oeuvre. Un autre artiste qui peut aussi être considéré comme formaliste, c’est Jeremy Moon, qui s’intéresse davantage à l’emploi de la forme géométrique et au chro-matisme en tant qu’éléments de composition. Il est concerné par la notion de mouvement et ses résultats inattendus, quand le champ de la toile est interrompu par un rythme de formes identiques dans différentes couleurs. Marc Vaux combine à la fois la tendance formaliste et l’imagerie librement abstraite; ses peintures dans les années récentes, ont été basées sur une mince grille linéaire ou un châssis, qui est en contradiction flagrante avec une forme vague, exubérante, flottante. Alors que la forme rectangulaire de la toile est accentuée, la surface est simultanément activée par un mouvement inattendu. ABSTRACTION LYRIQUE Le langage de l’abstraction la plus lyrique, ou cette sorte de peinture à laquelle Clement Greenberg a appliqué le terme de « post pain-terly abstraction », a été exploré en Angle-terre par Gillian Ayres, John Hoyland et Paul Huxley. Dans le cas de Hoyland et Huxley, la notion de moyens minimum est au centre de la démarche. Le point crucial de ces pein-tures réside dans la relation intense d’une ou deux formes entre elles, et celle de l’ex-pansion du fond. Chez ces deux artistes, com-me chez Gillian Ayres, les formes sont plates, sans texture et sans empâtement. OP ART On peut classer succintement dans la sorte d’art auquel ont été appliqués les termes d’optique ou rétinien: Bridget Riley, Peter Sedgley, et Jeffrey Steele. Riley qui a produit de dramatiques illusions d’optique avec des projets en noir et blanc qu’elle développe ma-thématiquement en se basant sur une idée purement visuelle, a employé tout derniere-ment des gradations de gris qui ont presque assumé dans son oeuvre, la fonction de cou-leur. Sedgley est un architecte qui a trouvé des propriétés optiques inattendues dans cer-taines relations préconçues; il a développé des séries d’images, certaines ont une fonc-tion tout à fait surprenante. Dans une de ses peintures, par exemple, un cercle composé de lignes rouges et bleues sur un fond noir, dis-paraît complètement pendant quelques secon-des au moment où on le regarde, pour repa-raître avec une intensité accrue. Un autre peintre qui travaille dans ce domaine, c’est Jeffrey Steele. Il se limite à des compositions concernant le noir et blanc, dans lesquelles le sens de la symétrie et de la progression géo-métrique devient plus important que l’ambi-guïté purement optique. PROCEDE DE L’IMAGE Richard Smith et Derek Boshier se servent de projets purement formels comme moyens créateurs d’une imagerie qui se rapporte de façon essentielle à une notion de projection et de présentation. Smith a fait deux ou trois peintures tri-dimensionnelles dans lesquelles il a employé sur une grande échelle ce qu’on appelle la « suite ou progrès de l’image » (pro-cessed image). Une image comme celle géné-ralement utilisée dans les techniques de la publicité, où un paquet de cigarettes apparaît plus grand qu’une maison normale. Les pein-tures de Smith qui, au premier coup d’oeil, peuvent paraître complètement abstraites, ré-vèlent des formes qui peuvent être identifiées, 70 Hazel Fennell. The Firebirds « . 1964. Joe Tilson. Wheel cut-out 1963.
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